Іконостас П'ятницької церкви у Львові
Володимир Александрович
На відміну від невисокого рельєфу сницарської декорації основної частини іконостасу, за винятком царських врат, ряд пророків у його завершенні та обрамлення медальйону з воскреслим Христом відзначаються пластичним соковитим різьбленням із стилізованими орнаментальними мотивами. Його відмінність від основної частини сницарської обудови досить помітна, тому питання про пізніше походження даних елементів декорації має певний сенс. Однак живопис ікон пророків ніби заперечує таку версію, тому характер їхнього різьбарського обрамлення вимагає окремого пояснення. Безперечно, різьблення теж є наслідком певної позиції замовників та виконавців. Розташовані в завершенні ансамблю, крупні форми декоративних картушів розраховані на сприйняття з великої відстані. Аналогічні мотиви в обрамленні "Старозавітної Трійці" та "Спаса Нерукотворного" над дияконськими дверима й архангелів обабіч арки царських врат трактовані у набагато нижчому рельєфі. Це вказує на свідомий вибір пластичних форм у підході до трактування окремих частин різьбарського декору, в чому слід вбачати одну з прикметних особливостей його конструкції. У цьому зв'язку обрамлення ікон пророків жодною мірою не випадає з цілости. В ньому проявилась тенденція до акцентування пластичного начала, тоді як площина основної частини іконостасу традиційно мало розчленована. Такий підхід, здавалося б, не цілком відповідає законам класичної логіки, проте в розгляданій ситуації, як уже зазначалося з іншої нагоди, діяла своя логічна система. Про це свідчить, зокрема, співставлення з уцілілими частинами Успенського іконостасу, де теж присутні різні підходи до трактування окремих частин різьбарського декору. А в іконостасі Успенської церкви в Моранцях співвідношення між різьбленням основної частини ансамблю та пророчого ряду вирішено цілком аналогічно. Щодо іконографії орнаментального різьблення, то треба зазначити наявність у ньому мотивів присутніх вже у таких відомих пам'ятках львівського мистецтва 1610-х pp., як епітафії родини Боїмів та Сиґізмунда Брестлера в каплиці Боїмів90
Микола Петрахнович Мороховський. Зняття з хреста. 1637р.
Ікона страстного циклу іконостасу Успенської церкви.
Львів, Успенська церква
Проте в різьбленні іконостасу вони розбудовані набагато більше, що власне, і підказує вірогідність версії їх пізнішого походження. Сницарські елементи іконостасу виразно демонструють два досить відмінних підходи. Чи не вказує їх присутність на те, що в середині XVII ст. в ансамблі з'явилися не лише нові намісні ікони, а й окремі різьбарські парти? Остаточну відповідь на це питання може дати лише спеціальне вивчення усього різьблення, проте його можна провести тільки при черговій консервації всього ансамблю...
Федір Сенъкович. Воскресіння - зішестя до пекла. Бл. 1616-1617 р.
Ікона циклу великих празників іконостасу Успенської церкви.
Львів, Успенська церква
Подібно до того, як різьбарська побудова іконостасу належить до нових явищ у мистецькій культурі епохи без прямих аналогів серед пам'яток попередньої доби, так і його ікони знаменують собою розрив з основоположними принципами середньовічної художньої системи, фіксуючи початок нового українського релігійного малярства XVII-XVIII ст. Воно і далі залишалося іконописом, а його творці зберігали вірність традиційним темам і сюжетам. Принципові зміни тут настануть набагато пізніше91.1 хоч в іконопису XVII ст. присутні нові теми й нові іконографічні елементи, велика історична традиція попередньої епохи надовго забезпечила збереження власної самобутности й творчий підхід до досвіду європейської мистецької культури.
Як і в реформатора італійського мистецтва Джотто за три століття перед тим, в основі перелому, засвідченого в іконах П'ятницького іконостасу, лежить зміна принципу композиційної побудови. У творчій практиці майстрів українського малярства до кінця XVI ст. залишався в силі перейнятий з прийняттям християнства від візантійського мистецтва принцип символічного трактування сюжету (він випливав з філософії раннього християнства, його закони ще й досі належно не осмислені). Порівняння будь-якої ікони попередньої епохи з частинами П'ятницького ансамблю демонструє принциповий розрив майстра з багатовіковою історичною традицією. Він впевнено стає на шлях побудови композиції відповідно до природних взаємозв'язків окремих її елементів. Внаслідок цього зображувані події подаються не в нереґламентованому середовищі, щонайбільше окресленому умовно переданими елементами пейзажу, що відіграють передусім декоративну роль, лише зазначаючи місце дії, а в середовищі, побудованому на основі певних природних закономірностей. Така зміна основоположних позицій ставила іконопис на шлях утвердження в ньому елементів об'єктивних взаємозв'язків між компонентами зображення. Проте автори іконостасу П'ятницької церкви, як і майстри українського малярства XVII- XVIII ст. загалом, не перейняли розроблювану в західноєвропейській мистецькій традиції перспективну систему і пов'язаний з нею реалістичний метод зображення92, а залишилися на стадії "реалізму окремих деталей" у притаманному для усієї заальпійської Європи інтуїтивному його трактуванні. Характерним прикладом цього "часткового", "обмеженого" реалізму є розв'язання проблеми розташування фіґур у просторі. Просторова побудова композицій на відміну від європейської традиції не переросла в струнку цілісну систему й не стала нормою, покликаною сприяти дальшому утвердженню об'єктивних взаємозв'язків у зображуваній сцені. Засвоювалися й використовувалися лише окремі елементи лінійної перспективи поза їх органічним взаємозв'язком93. У такому просторі фігури, закономірно, набувають певної тілесности, але одночасно вони не мають власного об'єму і, відповідно, не дають природної тіні, форми набувають певних виявів пластичного моделювання рельєфного характеру за відсутности природної округлости. Внаслідок цього відповідним чином змінюється й відчуття кольору, що так само набуває певних ознак природних характеристик, проте і надалі залишається в рамках відповідного усталеного канону. Усе це сприяло виробленню нової художньої системи малярства, яка визначила основний напрям розвитку релігійного живопису в середовищі львівських майстрів українського походження XVI ст. й усього західноукраїнського малярства наступного періоду становлення нової художньої системи, цілком очевидно, було поступовим процесом. У П'ятницькому іконостасі, що відображає ранню стадію його розвитку, нові мистецькі принципи ще не завжди проводяться послідовно. Найкраще це видно в сюжетних сценах празничного та страстного циклів, які вимагали майже в кожній композиції оперування всіма складовими нової художньої системи в комплексі, внаслідок чого обидва цикли найповніше демонструють можливості й здобутки цього конкретного етапу становлення нової малярської культури.
Тайна вечеря. Ікона П'ятницъкого іконостасу. Львів, П'ятницъка церква
Аналіз свідчить, що чи не найбільшою проблемою для майстрів ансамблю було просторове вирішення композицій. Під цим оглядом ікони празничного та страстного циклів досить чітко розподіляються на дві групи. До першої з них належать сцени, в яких сам сюжет дозволяє дати розвиток дії в просторі, побудованому на засадах, близьких до законів лінійної перспективи. Це насамперед усі сцени в пейзажі: "Різдво Христове" "Богоявления", "В'їзд до Єрусалиму", "Воскресіння - зішестя до пекла", "Вознесіння", "Преобаження", "Моління про чашу", "Поцілунок Юди", "Падіння під хрестом", "Зняття з хреста", а також окремі події в інтер'єрах, сюжет яких сприяв більш чи менш послідовному використанню законів прямої перспективи - "Благовіщення", "Зішестя Святого Духа", сюди ж можна віднести й "Успіння Богородиці". Коли серед перелічених тем переважають сцени в пейзажі, то другу групу становлять сюжети, дія яких відбувається в інтер'єрах. Об'єднує їх саме специфічне трактування інтер'єру, в якому перехідний характер планово-просторової композиції, а в ширшому значенні - усієї художньої системи - знайшов своє найяскравіше відображення. Чи не найхарактернішим прикладом тут служить "Різдво Богородиці". Воно обрамлене аркою, але так, що перед нею ніби залишається своєрідна авансцена з жінками, які купають новонароджену й готують для неї постіль. У цих невеликих фігурах знайшов відображення так званий закон зворотної перспективи, який тут точніше було б назвати перспективою головного героя, чи від головного героя, оскільки ці фігури, хоч і перебувають на передньому плані композиції, виразно поступаються за розмірами перед святою Анною та жінками її оточення. "Авансцена" розташована в просторі з власним пунктом перехрещення ліній, присутність якого підкреслена плитками підлоги. Ця частина композиції відділена балюстрадою від дальшого плану, де знову присутня розграфлена на квадрати підлога із своїм пунктом сходу ліній. З різних позицій зображено й окремі компоненти заднього плану ікони - ложе святої Анни, стіл біля нього, камін. Коли вони окреслюють відповідне середовище як інтер'єр, то будівлі в глибині праворуч і споруда з відкритою Галереєю між нею та ложем у глибині належать до традиційних для іконопису "куліс", хоч їх власні форми далеко не традиційні й виводяться з репертуару архітектурних елементів тогочасної епохи. Жодна інша композиція іконостасу не дає такої великої кількости планів та пунктів сходу ліній в одній іконі, хоч аналогічні підходи виступають у вирішенні проблем планово-просторового характеру у всіх сценах тієї групи, яку відкриває "Різдво Богородиці". З них окремо варто відзначити також "Благовіщення", у якому крайні пілястри обрамляють передній план композиції, а два інші "поставлено на підлозі" при тильній стіні комнати, в якій ангел з'явився Марії. Аналіз цих композицій засвідчує, що майстер принципово стає на шлях передачі простору як єдиного цілого, проте явно не в стані до кінця послідовно проводити відповідний принцип. І якщо при простішій планово-просторовій структурі йому все ж вдається досягти враження досить послідовного розгортання композиції в глибину, то в іконах з Градацією планів і складною планово-просторовою побудовою засвідчено лише підходи до створення цілісної композиції і вона залишається на стадії побудови з окремих фрагментів, виконаних з різних пунктів бачення.
Така концепція побудови простору в пам'ятках українського іконопису, що передують П'ятницькому іконостасові, не зустрічається. Вона з'явилася у творах західноєвропейсь кого мистецтва кінця XIV - першої половини XV ст. - пізньої стадії розвитку Готичної малярської традиції, коли в її надрах відбувалося поступове формування основ нової художньої системи. Північно-європейське малярство тоді загалом переживало ту ж стадію еволюції, що й львівська малярська культура від кінця XVI ст. Саме тут - у спільности тих конкретних мистецьких проблем, вирішення яких стояло на порядку денному перед майстрами високої Готики та їхніми колегами, які двома століттями пізніше діяли на львівському ґрунті, - і слід шукати корені зазначеної подібности.
Таким чином, аналіз планово-просторової структури композицій П'ятницького іконостасу свідчить про самобутність та оригінальність художньої системи ансамблю. Це ж підтверджує і проведений вище розгляд структури комплексу та його різьбарського декору. На цьому висновку варто наголосити особливо, оскільки питання самобутности львівського й українського малярства XVII ст., співвідношення в ньому національної традиції та засвоєних надбань європейської мистецької культури належать до найголовніших проблем історії давнього українського мистецтва. У вирішенні цих питань чітко визначилась тенденція до підкреслювання ролі "благотворних" європейських впливів, які, без сумніву, присутні в композиції П'ятницького іконостасу. Проте якщо ця обставина ні для кого не є секретом, то друга, тісно пов'язана з нею, досі не набула належного визнання, хоча очевидність її яскраво виступає вже при першому побіжному погляді на іконостас та сучасні йому пам'ятки. Адже немає підстав заперечувати, що в його художній системі елемент європейського походження є лише одним з тих джерел, з яких виводиться стиль живописних композицій та різьбарського декору, причому європейський елемент, цілком очевидно, є джерелом аж ніяк не найголовнішим. Поряд з ним тепер можна говорити і про далекі відгомони класицизму у його перейнятому з візантійської традиції варіанті. Проте сам цей стиль, безперечно, виводиться насамперед з національної мистецької традиції тієї стадії її розвитку, яку переживало львівське малярське середовище від кінця XVI ст. Інакшу вихідну позицію тогочасного львівського маляра українського походження уявити неможливо. Велика мистецька традиція попередньої епохи програмувала і шляхи розвитку львівського іконопису з-перед кінця XVI ст., характер та форми засвоєння у ньому окремих елементів з арсеналу західноєвропейської малярської традиції94.
На тій стадії розвитку української мистецької культури, яку репрезентує П'ятницький іконостас, відбувалося засвоєння саме елементів малярської, чи - в широкому плані - європейської мистецької традиції. Вони відіграли свою вагому роль у становленні нової художньої системи в іконопису, проте це була аж ніяк не роль головної рушійної сили95. У той переломний момент своєї історії українське малярство переживало складний процес взаємодії власної історико-культурної традиції, на основі якої відбувалося творення нової малярської культури, та новітнього європейського мистецького досвіду, відкритого для цієї культури внутрішніми змінами у її власній структурі. Подавати цей процес тільки чи передусім як європейський вплив неприпустимо. Насправді і сам процес визрівання нової культури був набагато складнішим, і творення нового варіанту місцевої малярської традиції, природно, мало набагато глибші власні корені. Уся спадщина українського іконопису XVII ст. цілком однозначно переконує, що головною "складовою" у цьому процесі виступала саме національна малярська традиція. Вона слугувала тим ґрунтом, на якому приживалися "впливи", основою, на якій вони прищеплювалися. Саме вона і визначала конкретний характер кінцевого результату процесу взаємодії, була визначальним фактором розвитку українського малярства96 й утверджувала не лише впродовж усього XVII ст., але значною мірою ще й наступного століття, національну самобутність українського іконопису97. Власне, П'ятницький іконостас належить до тих пам'яток, які виразно і категорично наголошують на цьому з усією очевидністю.
Якщо аналізований ансамбль розпочинає (для нас) новий етап в історії львівського малярства і - в ширшому плані - стоїть біля початків формування нової художньої системи в українському малярстві загалом, то датування його набирає особливої ваги. На жаль, у жодному з відомих документів про походження іконостасу немає ніяких відомостей. В літературі існує два основних підходи до розв'язання цієї проблеми. За першою версією, іконостас належить до раннього XVII ст., прихильники другої відносять його лише до 1640-х pp. Варто співставити аргументи прибічників обох поглядів. Зіставляюи їх, неважко помітити, що пізнє датування спирається найперше на спорудження нової церкви перед її освяченням, яке, згідно з Львівським літописом, мало місце у 1645 р.98 Однак цей єдиний аргумент прихильників пізньої дати фактично позбавлений сили повноцінного доказу, оскільки створення ансамблю саме для новозбудованої церкви нічим не доведено. Прихильники раннього датування пам'ятки спираються виключно на її аналіз у порівнянні з датованими комплексами з Успенської церкви у Львові та Святодухівської в Рогатині. Співставлення радше свідчить на користь ранньої дати. Проте такий висновок вимагає ширшої аргументації та відповідного уточнення часу ймовірного створення іконостасу. Оскільки в цій конкретній ситуації питання є особливо складним, то його вирішення потребує максимального використання усіх доступних даних і передусім тих конкретних відомостей, які можна почерпнути з аналізу самого іконостасу.
Нові важливі дані до з'ясування походження комплексу дають нововіднайдені документи щодо окремих моментів історії П'ятницької церкви першої третини XVII ст.99 Датований 26 вересня 1617 р. дарчий запис львівського старости Станіслава Боніфація Мнішка п'ятницькому священикові Іванові Попелю на ґрунт для спорудження шпиталю - "і що би до тієї церкви було потрібно за уподобанням його та його наступників" - прямо говорить про Івана Попеля "якнайпильніше старання коло мурування тієї церкви П'ятницької", котре, власне, й спонукало старосту зробити відповідний дар100. Яке саме мурування велося у храмі, - з дарчого запису незрозуміло, але з цього приводу віднайшлася ще інша документальна вказівка. 19 березня 1619 p. чернець львівського Онуфріївського монастиря Феодосій Каня засвідчив передачу своїх грошей п'ятницькому попові Іванові Попелю "на мурування і будування церкви нової"101. Документ не датує самого пожертвування, можна лише здогадуватись, що відтоді вже минув якийсь час. В обидвох випадках згадки є побіжними і не дають жодної конкретної інформації щодо відповідних робіт. Щоправда, староста заявив про надання ґрунту для спорудження шпиталю та інших будинків з огляду на заходи коло "мурування церкви". Тут можна бачити натяк на наступний після спорудження самого храму етап будівельних робіт коло нього. Якщо цей здогад правильний, то на 1617 р. нова церква вже мала бути споруджена, або її будівництво було на стадії закінчення102. За свідченням львівського хроніста Ю. В. Зіморовича, П'ятницька церква мала згоріти під час великої пожежі Краківського передмістя 1623 р.103 Привілей Станіслава Боніфація Мнішка братству на врядування в храмі та приналежних до нього маєтках від 27 березня 1628 р. говорить про храм як спустошений і знищений104. Очевидно, тут маються на увазі наслідки згадуваної пожежі 1623 р. Це мало б аргументувати факт спорудження нової церкви коштом молдавського господаря Василя Лупула, про який згадує Львівський літопис, повідомляючи про її освячення у 1645 р.105 Як показали археологічні дослідження, нинішня церква й справді збудована заново на старому фундаменті з відхиленням від первісного плану у вівтарній частині106. Наведені новознайдені документальні свідчення 1610-х pp. та Львівський літопис висувають версію про вірогідність двох перебудов церкви впродовж першої половини XVII ст. Додатковий доказ на користь прийняття такої думки дає зображення храму на клеймі житійної ікони іконостасу "Свята Параскева Тирновська в молитві": зображена тут церква у загальних рисах нагадує існуючу споруду, проте з набагато скромнішою вежею і мурованою сигнатуркою на даху107. На жаль, наявні відомості надто скупі і фрагментарні, тому не можуть послужити надійним фундаментом для відтворення історії споруди впродовж відповідного часу в достатньо повному обсязі. Проте, незважаючи на фрагментарність, вони все-таки дають певні аргументи на користь датування іконостасу, дозволяючи пов'язати його походження з тією діяльністю священика Івана Попеля, про яку так скупо і побіжно згадують новознайдені документи. їх свідчення дозволяють здогадуватись про можливість спорудження близько середини 1610-х pp. нової будівлі П'ятницької церкви й пов'язувати виникнення іконостасу саме з цим фактом.
