Іконостас П'ятницької церкви у Львові
Володимир Александрович
Іконостас П'ятницької церкви у Львові не лише належить до найвизначніших пам'яток давнього українського мистецтва, а й посідає у його спадщині цілком особливе місце. Ікони цього унікального ансамблю становлять одну з найважливіших віх в еволюції української мистецької традиції XVII ст., знаменуючи утвердження у ній нової живописної системи, і є першою масштабною пам'яткою, у якій принципи української малярської культури XVII-XVIII ст. вперше знайшли своє всесторонне органічне вираження.
Хоч конкретне визначення місця П'ятницького ансамблю в історії українського іконопису досі залишається в літературі дискусійним, розуміння виняткової вартости іконостасу супроводить його від найпершої друкованої згадки в середині минулого століття1. Про історію розвитку львівського мистецтва тоді майже нічого ще не було відомо, проте ікони п'ятницького циклу отримали найкращу, як на естетичні норми епохи, оцінку й були охарактеризовані як найвищий зразок іконопису2.
З утворенням покликаного опікуватися пам'ятками старовини уряду консерватора Східної Галичини іконостас одразу привернув до себе його увагу. Вже перед 1868 р. постало питання про необхідність фахової реставрації комплексу. В листі до митрополита Спиридона Литвиновича з проханням про фінансову підтримку планованих робіт консерватор Мечислав Потоцький уперше дав професійну оцінку іконостасу: "Все його різьблення виконано старанно, ікони святих повні життя і колориту, мальовані, як видно, рукою знаменитого майстра" й охарактеризував ансамбль як одну "з найвизначніших пам'яток мистецтва, гідних старанного утримання і реставрації"3. Оновлення, врешті, виконано на урядові кошти4. Проте іконостас не лише відновлено у 1871 р.5 - тоді ж таки його доповнено додатковим рядом ікон пензля Антонія Качмарського6, котрий і провадив реставраційні роботи.
Реставрація П'ятницького іконостасу збігалалася в часі із зародженням зацікавлення до пам'яток старого українського іконопису на західно-українських землях, відкриттям його історичної та мистецької ваги7, і цей щасливий збіг обставин, природно, забезпечив особливий інтерес до пам'ятки. Іконостас фігурував на Археологічній виставці у Львові в 1885 р.8 й уперше був опублікований у її альбомі9.
Тогочасні львівські автори, які зверталися до П'ятницького іконостасу, були ще дуже далекі від справжнього глибокого розуміння ансамблю10, проте вони інтуїтивно зуміти належно оцінити його значну мистецьку вартість, чим заклали фундамент дальших студій, не лише забезпечивши постійну увагу до нього, а й утвердивши його сприйняття саме як виняткової пам'ятки.
Якщо в літературі сам іконостас фігурує ще від 1850-х pp., то його наукове відкриття сталося лише на початку 1920-х pp. Воно було пов'язане з однією з перших спроб начерку еволюції українського мистецтва пера львівського історика мистецтва Миколи Голубця. Розглядаючи іконостас в історичній перспективі у світлі нагромаджених на той час відомостей про мистецьку культуру західноукраїнських земель, М. Голубець уперше конкретно поставив питання про походження ансамблю. Головним аргументом дослідника було співвідношення часу виникнення існуючої церкви та іконостасу. Виходячи з відомої дати "1643 р." у живописному фризі на церковній вежі11 та датованої наступним роком пам'ятної таблиці молдавського господаря Василя Лупула на зовнішній стіні церкви*, М.Голубець відносив спорудження храму саме до цього часу12. Щодо іконостасу, то, на думку дослідника, "з великою правдоподібністю можна стверджувати, що... пам'ятник рішуче старіший церкви". За відповідні докази він вважав стильові ознаки, а також спосіб розміщення ансамблю у храмі, при якому крайні ікони встановлені перпендикулярно. На підставі цього М. Голубець зробив висновок про походження іконостасу з попередньої церкви: "За цим промовляла би й строго ренесансова архітектоніка обрамування цілости, яку в XVII ст. заєдно заступає бароккова. А коли так, то П'ятницький іконостас являє собою одинокий в своєму роді пам'ятник українського малярства кінця XVI, а що найвище початку XVII ст., збережений на наших землях"13.
Після цієї першої наукової характеристики ансамблю, яка, хоч і частково застаріла у контексті новіших досліджень, проте у багатьох своїх моментах і далі продовжує зберігати актуальність, навколо іконостасу на декілька десятиліть запанувало мовчання. Його порушив тільки Михайло Драґан. Спираючись на зафіксованій у пам'ятній таблиці Василя Лупула даті 1644 р. та датованих 1648 р. двох підсвічниках у церкві, виконаних, на його думку, різьбарем іконостасу, Драґан відніс ансамбль саме до цього часу14, заразом наголосивши на присутности в його системі рис, притаманних ранньому етапові еволюції західноукраїнського високого іконостасу XVII ст.15
Студії над П'ятницьким іконостасом дещо пожвавилися щойно від 1960 р.
В інтерпретації Володимира Яреми він - перший серед українських іконостасів XVII ст. і належить до нечисленної групи пам'яток, "що їх сміло можна назвати шедеврами не тільки щодо архітектурної композиції, але й щодо різьби та живопису"16. Підкреслюючи відмінности, В. Ярема наголосив на новизні даного типу іконостасу. Він уперше навів конкретні приклади взаємозв'язків П'ятницького комплексу з відомими західноукраїнськими іконостасами, зазначив особливу близькість його апостолів до апостолів Святодухівської церкви у Рогатині та Успенської церкви в Моранцях на Яворівщині17. На останній ансамбль В. Ярема звернув особливу увагу, оскільки, на його думку, спорідненість ікон в обидвох випадках настільки велика, що може свідчити про близькість виконання в часі.
Згодом В.Ярема опублікував спеціальну статтю, присвячену проблемі авторства іконостасу18. Спираючись на знайдену В. Вуйциком ікону Богородиці Одигітрії 1599 р. львівського маляра Федора (Львівська картинна ґалерея, далі - ЛКГ)19, якого він категорично ідентифікує з відомим львівським майстром першої третини XVII ст. Федором Сеньковичем, та його документовані нижні яруси іконостасу Успенської церкви у Львові20 (Грибовицького), Ярема приписав Сеньковичу та спадкоємцеві його майстерні Миколі Мороховському21 й виконання П'ятницького іконостасу. Різьбарем ансамблю він визнав документально зафіксованого в ролі автора різьбарської структури Успенського іконостасу Станіслава Дріара22, а відмінність різьблення обидвох пам'яток пояснює участю у виконанні структури аналізованого комплексу місцевих українських майстрів.
Якщо В.Ярема зосередився на побудові іконостасу, проблемі авторства та взаємозв'язків з іншими пам'ятками тогочасного західноукраїнського релігійного малярства, то Віра Свєнціцька акцентувала увагу на малярських особливостях його композицій. Вона характеризує іконостас як пам'ятку "виняткової художньої цільності", тісно пов'язану з національною мистецькою традицією, проте одночасно і як ансамбль цілком новаторський. Новаторство його художньої системи дослідниця вбачала насамперед у не традиційій просторовій організації композицій з виразною градацією планів, реальним співвідношенням величин, підкресленні глибини і простору, вільному групуванні споруд та персонажів23. Проаналізувавши нові для українського іконопису композиційні особливости, вона дійшла висновку про особливу роль специфічної мистецької атмосфери Львова у формуванні художньої мови ансамблю.
У не такій вже й багатій літературі про П'ятницький іконостас те, що написала про нього В. Свєнціцька, займає особливе місце. Як виявляється, саме вона з усіх дослідників, які так чи інакше зверталися до ансамблю, найближче підійшла до його розуміння, дала йому найглибшу і найвлучнішу характеристику. Тому залишається лише висловити жаль, що цінні спостереження відомої дослідниці української мистецької спадщини не переросли в спеціальну студію, не були завершені й оформлені на тому рівні, якого вимагає ця виняткова пам'ятка.
Федір Уманцев оцінив іконостас як новий крок у розвитку мистецтва, ознаменований зверненням до західноєвропейської традиції у трактуванні празників та страстей, і одночасно як завершення цілого історичного періоду розвитку малярства. Він датував ансамбль 1644 р.24 Цю ж таки дату прийняли Святослав Гординський25, Григорій Логвин та Людмила Міляєва26, Стефан Таранушенко27.
Як класичну мистецьку пам'ятку розглянув ансамбль і Павло Жолтовський. Уперше зіставляючи обидва вцілілі львівські іконостасні комплекси першої половини XVII ст. й беручи до уваги дату 1644 p., він і трактував пам'ятку як своєрідне завершення творчих пошуків львівського малярства першої половини XVII ст. "Те, що в іконостасі з с Великі Грибовичі виступає ще в процесі пошуків, в іконостасі П'ятницької церкви набирає завершених форм, які надовго залишаться характерними для українського іконопису як у плані іконографічному, так і в композиційних та колористичних рішеннях. У цьому й полягає особливе значення видатної пам'ятки, створеної в останні роки перед народно-визвольною війною"28. Тут дослідник дуже точно відзначив виняткову роль тієї лінії розвитку львівського малярства, яку репрезентує П'ятницький іконостас, для дальшої еволюції західноукраїнської мистецької традиції. П. Жолтовський також знову звернувся до проблеми авторства. Відзначивши "разючу подібність" намісного образу Богородиці до ікони Богородиці Одигітрії з Успенської церкви у Львові, яку пов'язують з відомим львівським малярем другої третини XVII ст. Миколою Мороховським (Національний музей у Львові, далі - НМЛ)29, він висловив припущення: маляр "мабуть, є одним з авторів і цього класичного пам'ятника старого українського іконопису"30.
В короткому огляді пам'яток львівської архітектури Володимир Вуйцик відніс іконостас до 1630-х pp. (у підписі під ілюстрацією датовано початком XVII ст.)31.
Новий період у вивченні П'ятницького іконостасу розпочався в 1980-х pp. Оскільки стан збереження викликав тривогу за його долю, у 1980 р. дійшло до чергових реставраційних робіт32. Після їх завершення іконостас експонувався на закритій* виставці у Львівській картинній галереї. Монтуючи ансамбль на місці, реставратори вилучили з нього композиції А. Качмарського.
У зв'язку з реставрацією знову постало питання про раннє походження іконостасу. Одночасно на звороті намісних ікон виявлено написи з датами (найранішу з них інтерпретують як 1587 р.33), присутність яких ще більше ускладнила визріле коло проблем дослідження та інтерпретації. У каталозі реставраційної виставки він навіть датований кінцем XVI - початком XVII ст.34, що відповідає давньому поглядові М. Голубця.
Реставрація іконостасу знову привернула до нього увагу ширшого кола дослідників. Проте за півтора десятка років, що минули від часу її проведення, література про П'ятницький ансамбль поповнилася досить скромно, здебільшого причинковими згадками, що виразно відображає актуальний аж надміру "скромний" стан історико-мистецьких досліджень в Україні.
У двох майже одночасно опублікованих працях проблеми походження іконостасу торкнувся В.Овсійчук, однак у запропонованих в обох роботах судженнях про пам'ятку наявні досить суттєві відмінности. В книжці з серії нарисів з історії українського мистецтва автор відніс створення ансамблю до зламу XVI-XVII ст. і приписав його виконання двом майстрам. Старшого, пов'язаного з мистецькими традиціями XVI ст., він ідентифікував з відомим львівським майстром останньої третини XVI - початку XVII ст. Лавріном Пухалою, а в молодшому був схильний бачити знаного львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича35. Звертаючись до теми вдруге, В.Овсійчук пише про іконостас набагато ширше. Зіставляючи його з датованими комплексами першої половини століття - львівським Успенським та рогатинським Святодухівським, автор робить висновок про створення ансамблю "в межах 1600-1610 pp., у всякому разі до пожежі 1623 p., під час якої зазнав величезного руйнування цей старий район Львова, в тому числі й П'ятницька церква"36. Проте твердого і остаточного переконання щодо саме такого датування В.Овсійчук, як виявляється, не має. На це вказує аналіз його викладу проблеми авторства. Зупинившись на версії двох майстрів різних поколінь, молодшого з них Овсійчук досить впевнено ідентифікує з Ф. Сеньковичем, тоді як у старшому на цей раз "проблематично" схильний бачити Л. Пухалу37. Однак у контексті прийнятого раніше датування авторство Пухали - він, як відомо, помер перед кінцем вересня 1608 р.38 - видається більш як "проблематичним". Аналізований погляд явно не узгоджує розв'язання проблем авторства і датування, що, безперечно, свідчить про штучність і бездоказовість запропонованої концепції. І це, на жаль, не поодиноке явище. Хоч головною проблемою, що стоїть перед дослідником кожного твору, є його взаємозв'язки з мистецтвом як попередньої, так і наступної епох, дане питання в розгляданій книзі лише зачеплене. На відміну від попередників, які підкреслювали цілісність пам'ятки, В. Овсійчук бачить у ній не стільки продовження національної традиції в її найістотніших характерних особливос -тях, скільки насамперед сумнозвісні "впливи" - "крихкість і тонкий аромат готики", "серліанські мотиви", завдяки яким майстер іконостасу (з тексту неможливо визначити, хто саме - "Пухала" чи "Сенькович") навіть потрапив... "до активних творців ренесансної архітектури Львова (!?)"39. Автор наполягає також на пізнішому походженні страстного циклу, виходячи при цьому не з відповідних композицій, а з їх... обрамлення40, яке, на його думку, не має логічного характеру.
В останні роки література про іконостас поповнилася досить скромно. У 1987 р. вийшло друком згадуване коротке повідомлення про реставрацію комплексу й написи на звороті намісних ікон. Тоді ж В.Вуйцик вказав, що над іконостасом працювала майстерня Федора Сеньковича, і датував його першою третиною XVII ст.41 О.Сидор знову пов'язав ансамбль з роботами в храмі у 1640-х pp.42 і трактував його як зразок наступного - після Успенської церкви - етапу еволюції українського високого іконостасу43. Лідія Григорчук опублікувала свою версію прочитання напису з датою 1587 р.44 В. Откович, коротко згадавши про іконостас, прийняв його датування за В.Овсійчуком45. Одночасно з цим з'явилася вказівка на документальні свідчення про імовірність якихось будівельних робіт у П'ятницькій церкві в другій половині 1610-х pp.46 Володимир Вуйцик згадав іконостас як виконаний одночасно з спорудженням нової церкви у 1640-х pp.47 В. Овсійчук у новішій публікації подає причетність Л. Пухали та Ф. Сеньковича до створення комплексу як вірогідний факт48.
Проведений огляд літератури найперше показує, що одна з найвизначніших пам'яток львівського - й українського - мистецтва попри одностайне визнання її особливого місця в мистецькій спадщині, так і не стала об'єктом належного наукового дослідження. Про неї висловлювалися здебільшого побіжно (незалежно від того, скільки і чого при цьому говорилося), і цей виразно поверховий підхід насамперед і визначив як реальні результати студій над іконостасом, так і вихідні позиції їх подальшого розвитку.
Серед фахівців немає одностайности в підході до інтерпретації ансамблю. Не в останню чергу це спричинено цілковитою відсутністю документальних свідчень про його походження, обмеженою кількістю пам'яток львівського малярства відповідного періоду та актуальним станом їх вивчення, внаслідок чого до цього часу все ще немає чіткіших уявлень про особливости розвитку мистецького процесу на львівському ґрунті. За таких обставин дослідження окремої пам'ятки - незалежно від її місця у мистецькому процесі - становить проблему, яку не завжди можна зразу розв'язати до кінця. Тим більше це стосується такого об'єкту, як П'ятниць-кий іконостас. Проте за відповідного підходу до нього вже сьогодні, як видається, можна зняти окремі існуючі дискусійні моменти і вповні конкретно визначити його місце в еволюції львівського варіанту української мистецької традиції.
Вихідним пунктом дослідження П'ятницького іконостасу повинна стати еволюція львівського малярства в другій половині XVI - першій половині XVII ст. Як можна стверджувати передусім на підставі документальних відомостей про його майстрів, в історії львівського малярського осередку особливе місце належить останній третині XVI ст., на яку припадають початки становлення на місцевому ґрунті нової художньої системи. Початок цього періоду відзначений зміною поколінь майстрів у 60-х-першій половині 70-х pp.49 Саме тоді на зміну митцям, які репрезентували мистецьку традицію середини століття, прийшло нове покоління, яке за найвідомішими його представниками може бути назване поколінням Лавріна Пухали та Семена Терлецького50. Архівні матеріали дають підстави здогадуватися, що до кінця століття саме вони очолювали львівських майстрів
українського походження51. Проте в 1590-х pp. вже заявляє про себе нове покоління малярів, центральною постаттю якого в літературі прийнято вважати Ф.Сеньковича. Саме з цим поколінням "1590-х pp." пов'язане становлення на львівському ґрунті нової системи іконопису, її поява перед кінцем століття засвідчена іконою "Богородиця Одигітрія" 1599 р. маляра Федора52 та мініатюрами Євангелія Григорія Кучірки 1602 р.53 Закінчені Ф. Сеньковичем із чималою участю помічників54 навесні 1630 р. нижні яруси іконостасу Успенської церкви завершують період становлення і утвердження нової малярської системи55. Після відходу Сеньковича, з 30-х pp. XVII ст. у львівському українському малярстві чільне місце посіли представники покоління його наступників - Миколи Мороховського та Івана Корунки - майстрів середини століття56.
Коли за вцілілими документальними матеріалами історію львівських малярів середини XVI - середини XVII ст. у найзагальніших рисах вдається простежити досить повно, то історія тогочасного львівського малярства через відсутність більшої кількості взаємопов'я- заних достовірних пам'яток (і неопрацьованість збереженої скромної частини малярської спадщини) становить проблему набагато складнішу. За її вихідний пункт у літературі донедавна поступово приймався приписаний Лаврінові Пухалі іконостас з Успенської церкви в Наконечному (НМЛ)57. Атрибуція була запропонована як гіпотеза58, проте з часом до неї звикли, й коли не авторство Пухали, то принаймні львівське походження не викликало сумнівів. Однак спроби пошуків ремінісценцій ансамблю у львівському малярстві кінця XVI ст. та пізнішого часу можуть дати небагато. Хоча той напрямок західноукраїнського іконопису другої половини XVI ст., до якого належать ікони з Наконечного, був відомий і на львівському ґрунті - про це свідчить Гравійований за рисунком Лавріна Пухали59 євангеліст Лука з фронтиспису львівського Апостола 1574 p., - найважливіші досягнення львівського малярства XVI ст. з ним не пов'язані. Характерно, що іконам з Наконечного легше знайти численні аналогії в пам'ятках із західних теренів Львівської області й суміжних з ними територій за кордоном з Польською Республікою, ніж у ближчих околицях Львова60.
