Іконостас П'ятницької церкви у Львові
Володимир Александрович
Аналіз доступних пам'яток свідчить, що у львівському малярстві набагато більшу вагу мала течія класичної орієнтації61, репрезентована насамперед "Богородицею Одигітрією", "Апостолом Петром" та "Апостолом Павлом" із церкви святої Параскеви в Буську62 та виконаним послідовником цього майстра близько 1598 р. іконостасом з Святодухівської церкви в Рогатині63. Прямі зв'язки з творчістю цієї групи митців присутні у всіх значних пам'ятках львівського іконопису першої половини XVII ст. - П'ятницькому, Успенському та Успенському в Моранцях іконостасах64, фрагментах іконостасів з церкви Успення святої Анни у підльвівському Голоску65 та Юріївської у Вільшаниці66. З окремих ікон цієї течії можна вказати "Богородицю зі сценами житія, Іоакимом, Анною та донаторами" в каплиці Трьох Святителів при Успенській церкві у Львові67, "Введення до храму" з Введенської церкви у Вовкові (Музей народної архітектури та побуту у Львові)68, "Івана Богослова зі сценами житія" з церкви Івана Богослова у Кагуєві (НМЛ)69. До цього ж кола пам'яток належать мініатюри згадуваного Євангелія Григорія Кучірки 1602 р. та недавно виявлена неопублікована храмова житійна ікона з Дмитрівської церкви у Дмитровичах, житійні сцени якої, безперечно, належать майстрові мініатюр Євангелія 1602 р. (Львів, збірка монастиря оо. Студитів). Таким чином, цей перелік включає більшість найвизначніших пам'яток львівського релігійного малярства розглядувааного часу70. Інший напрям еволюції малярської культури Львова, у якому відчуваються виразні зв'язки з традиціями маловідомого на львівському ґрунті монументального малярства, репрезентує "Моління" з іконостасу церкви святої Параскеви у Старій Скваряві (Львів, Музей історії релігії - депозит). З анонімним майстром цього ансамблю, очевидно, може бути співвіднесенний також неопублікований "Архангел Михаїл з діяннями" з церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій (НМЛ).
Наведені приклади свідчать, що саме з класицизуючим напрямом та залежними від нього течіями професійної малярської культури пов'язана основна лінія розвитку львівського іконопису першої половини XVII ст. Тому він відіграв особливу роль у становленні нової художньої системи в творчости провідних львівських іконописців з-перед кінця XVI ст.
Початки становлення нової художньої системи в українському малярстві кінця XVI-XVII ст., в утвердженні якої, як неодноразово наголошувалося у літературі, особливу роль відігравало львівське середовище, є однією з основних проблем історії давнього українського мистецтва. Однак проблематика становлення нового стилю на львівському ґрунті практично залишається неопрацьованою. Ще донедавна його зародження повністю приписували XVII ст. і лише відкриття підписної ікони львівського маляра Федора 1599 р. уперше дало підстави відносити початки складення нової системи іконопису ще до кінця попереднього століття. "Богородиця Одигітрія" маляра Федора, мініатюри Євангелія Григорія Кучірки, клейма згадуваної житійної ікони святого Дмитра і царські врата та намісні ікони іконостасу Юріївської церкви у Вільшаниці свідчать про міцні позиції нової малярської системи вже на зламі століть. На її початки ще перед кінцем XVI ст. вказують і неопубліковані невідомого походження намісні ікони Спаса і Богородиці (ЛКГ) маляра з Кам'янки Бузької 1590-х pp. (авторська дата нині втрачена, з підпису зберігся лише фрагмент, з якого читалося "...лсп каменецкі)". Наступні датовані пам'ятки львівського малярства - іконостас Успенської церкви, "Воскресіння - зішестя до пекла" 1631 р. з церкви святої Параскеви у Лисиничах (НМЛ)71 та мініатюри Архиєрейського Служебника і Требника Івана Боярського 1632 р.72 - віддаляють від щойно названих творів зламу століть три десятиліття. Датовані пам'ятки львівського іконопису того часу не відомі, проте вказаний період, безперечно, становить винятково важливий етап в історії львівського релігійного малярства. Порівняння пам'яток, які немов "обрамляють" названі десятиліття, дає змогу віднести до спадщини цього часу й розгляданий іконостас.
Як зазначалося, створення П'ятницького ансамблю не зафіксовано в жодному з відомих на сьогодні документів і це суттєво ускладнює його вивчення, змушуючи шукати посередніх аргументів для вирішення питань про авторство та датування. Не виявлено відомостей і про історію іконостасу, старших за другу половину минулого століття. В.Овсійчук висловив думку про пізніше походження страстного циклу. Вона базується на нелогічній, як він твердить, будові конструкції верхніх ярусів іконостасу, що знайшло свій вираз у розбудованому карнизі над апостольським рядом, розміри якого нібито не виправдані невеликими іконами циклу страстей73. Вельми характерно, що живопис при цьому зовсім не береться до уваги, що є дивним проявом логіки взагалі у викритті аналогічності різьбарської структури пам'ятки. Захопившись висунутою версією, автор випустив з уваги, що іконостас має власну конструкційну логіку, що не відповідає класичній ордерній системі. На львівському ґрунті дивною була б саме остання, а не вловлений нібито "незрозумілий" відхід від неї. У Львові відступ від основоположних норм класичного ордеру зустрічається навіть у пам'ятках місцевого варіанту європейської мистецької традиції - характерним прикладом може бути завершення фасаду каплиці Камп'янів. Головним аргументом проти висловленого припущення є композиції сцен страстного циклу, які не дають жодних підстав для пізнішого їх датування.
Проте іконостас все-таки не дійшов до нас у первісному складі повністю. Поза всякими сумнівами, пізніше походження мають обидві його намісні ікони. Вони у всіх відношеннях вельми істотно відрізняються від решти композицій й, безперечно, виконані рукою митця, творчість якого репрезентує набагато пізнішу мистецьку традицію. Майстер намісних ікон стоїть на відмінних художніх позиціях, його творчий почерк не має практично нічого спільного із стилем іконостасу. Розбіжносте тут настільки істотні, що дають підстави робити висновок про чималу часову різницю. Як зазначалося, П. М. Жолтовський зблизив обидві ікони з намісною "Богородицею" Успенського іконостасу, котру вважав твором Миколи Мороховського, й на цій підставі висунув припущення про його причетність до створення П'ятницького іконостасу. Наскільки б не видавалася привабливою думка заслуженого дослідника давнього українського мистецтва, вона базується на помилкових вихідних даних і через те не може бути прийнята. Намісна ікона Богородиці Успенського іконостасу, як і сам він загалом, перемальована, а тому в нинішньому своєму стані має лише досить далеке відношення до мистецької культури Львова першої половини XVII ст.
Іконостас П'ятницької церкви у Львові.
Побудований на помилкових вихідних засадах, здогад П. М. Жолтовського щодо можливого авторства М.Мороховського розвинула Н. Шамардіна, для якої очевидною є "...практично цілковита ідентичність зображень Христа в згаданій іконі з апостолами із страстного циклу ("Вихід Христа з учнями після Тайної вечері"74 з Успенського іконостасу - В. А.) й у великій намісній іконі "Пантократор", яка є парною до "Одигітрії" П'ятницького іконостасу, що привернула увагу П. М. Жолтовського. Таким чином, автором обидвох намісних ікон П'ятницького іконостасу слід вважати Миколу Петрахновича"75. Проте при детальнішому розгляді "легкий" висновок львівської рес-тавраторки виявляється необгрунтованим. Передусім важко збагнути, що може означати "практично цілковита ідентичність" зображень Христа в названих іконах. В обидвох вказаних випадках можна говорити про близькість типажу, але вона, вповні очевидно, може доводити лише певну - насамперед часову - спорідненість обидвох пам'яток, але в цьому конкретному випадку аж ніяк не ідентичність індивідуального почерку майстра. Тому висновок про авторство М. Мороховського щодо намісних ікон П'ятницького іконостасу є щонайменше поспішним й з огляду методики атрибуційної роботи поверховим. Попри іконографічну спорідненість обидвох намісних ікон П'ятницького іконостасу з документально потвердженими композиціями Миколи Мороховського для Успенського циклу, вони виразно демонструють вповні очевидну відмінність індивідуального почерку. П'ятницькі "Спас" та "Богородиця" не можуть бути інтерпретовані як безпосереднє продовження і дальший розвиток індивідуального почерку спадкоємця Федора Сеньковича. Пізніший, "післяуспенський" період еволюції його творчости, скоріше, демонструє згадуваний "Іван Богослов зі сценами житія"76, з яким п'ятницькі намісні ікони мають небагато спільного (якщо взагалі можна говорити про будь-яку їх спорідненість - поза часовою та визначеною приналежністю до спадщини однієї малярської школи).
Набагато ближчу і цілком виразну аналогію до п'ятницьких намісних ікон становить згадуване "Введення", причому воно є не просто певною аналогією. Навіть побіжне співставлення з намісною "Богородицею" дозволяє зробити висновок про виконання обидвох ікон одним майстром і в невеликому проміжку часу. До такої думки схиляє передусім характерна для всіх трьох пам'яток своєрідна манера трактування ликів і доличного77. Зазначену манеру репрезентує також невідома у літературі намісна ікона Богородиці в церкві Різдва Богородиці у Деревні78. Обидві аналогії свідчать про створення нинішніх намісних ікон комплексу близько середини XVII ст. Оскільки таке датування збігається з відомими роботами в церкві у 1640-х pp., є підстави віднести їх саме до цього часу.
Хоч у П'ятницькій церкві дано новий для українського мистецтва варіант іконостасу, він базується на традиціях побудови ансамблю, вироблених у мистецькій практиці на кінець XVI ст., й дає їх дальший розвиток за умов нової історико-культурної ситуації, що формувалася у львівському мистецькому середовищі від кінця згаданого століття. На жаль, нам не відомі самі початки цього процесу, першою зафіксованою джерелами пам'яткою якого виступає втрачений іконостас кафедрального Святоюрського собору роботи маляра Федора, відомий за свідченням Мартина Ґруневеґа79. П'ятницький ансамбль демонструє хоч і ранній, але вповні розвинутий і остаточно сформований взірець львівського варіанту високого багатоярусного іконостасу XVII ст.
Цокольний ряд іконостасу дає перший відомий приклад живописних орнаментальних пределл, що генетично виводяться з орнаментальних поясів нижніх регістрів монументальної малярської декорації. їх традицію в XVII ст. продовжують іконостаси Святодухівської церкви в Рогатині, ансамблю зі Смолинського монастиря в Преображенській церкві у Смолині80, парафіяльної церкви святої Параскеви в Крехові 81, Миколаївської церкви в Уїзді коло Рогатина (Івано-Франківський художній музей). П'ятницькі пределли мальовані на золотому тлі й мають найближчу аналогію в орнаментальних заставках Євангелія Григорія Кучірки 1602 р.82
Два перших яруси іконостасу традиційно присвячені ідеї Втілення та найважливішим новозавітним подіям. Ажурні різьблені царські врата з живописними медальйонами із зображеннями Богородиці та архангела Гавриїла зі сцени Благовіщення і чотирьох євангелістів дають один з ранніх на львівському ґрунті прикладів використання мотиву виноградної лози, який набув виняткового поширення у мистецькій практиці пізнішого часу. На одвірках царських врат - традиційні фіґури авторів Літургій та півфіґура благословляючого двома руками Христа в зеніті арки.
Первісні намісні ікони до нашого часу, як уже зазначалося, не дійшли. Певне уявлення про них, очевидно, можуть дати зображення Христа та Богородиці в "Молінні" і, вірогідно, також згадувані намісні ікони з церкви Успіння святої Анни у Голоску. Зображення Авраама та Мелхіседека на дияконських дверях акцентують тему священства, старозавітну її традицію, й у XVII ст., крім втраченого іконостасу Миколаївської церкви в Замості83, у парі, наскільки відомо, більше не виступають. На одвірках дияконських дверей намальовані святі цілителі Кузьма та Дем'ян, архангел Михаїл та архидиякон первомученик Стефан. У фігурних картушах над дияконськими дверима - зображення Старозавітної Трійці та Нерукотворного Спаса. Обидві храмові ікони дають величні фігури святої великомучениці Параскеви в ріст та святої Параскеви Тирновської на троні. З боків вони обрамлені трьома парами житійних сцен в овальних клеймах на золотому тлі.
Спас Пантократор. Бл. 1644 р. Намісна ікона П'ятницъкого іконостасу. Львів,
П'ятницъка церква
В празничному циклі вміщено традиційний набір сюжетів з "Тайною вечерею" в центрі, розташованих у церковному календарному порядку, починаючи від вересня: "Різдво Богородиці", "Введення до храму", "РіздвоХристове", "Стрітення", "Богоявления", "Благовіщення", "В'їзд до Єрусалиму", "Воскресіння - зішестя до пекла", "Вознесіння", "Зішестя Святого Духа", "Преображення", "Успіння Богородиці".
Зняття з хреста. Ікона страстного циклу П'ятницького іконостасу.
Львів, П'ятницька церква
Над цими земними сценами священної історії домінують монументальні фіґури "Моління", ядро якого становить триморфон зі Спасом на троні, пристояними Богородицею та Іваном Предтечею й архангелами Михаїлом і Гавриїлом, які за ":мали наступне місце в ієрархії попереднього варіанту "Моління" - з вибраними святими84. Тому архангели збереглися і в цьому новому варіанті композиції, проте вже не як повноправні учасники моління, а як його свідки й стражі Христа за його троном. Така іконографічна редакція триморфону в західноукраїнських пам'ятках з-перед кінця XVI ст. не зафіксована, тому її слід вважати розробленою у львівському мистецькому середовищі в період формування нової системи іконопису. В зображеннях апостолів також виражена ідея заступництва, проте особливо акцентована їх роль як учителів та проповідників.
"Моління" втілює ідею Страшного Суду - другого пришестя Христа та майбутнього спасіння, якїй повністю присвячене завершення іконостасу. Вона присутня не лише в сценах страстного циклу з центральним "Покладенням до гробу". До неї відносяться й тексти на сувоях пророків85, які наголошують на смисловій єдности верхніх ярусів іконостасу. Проте розташування в центрі пророчого ряду "Воскресіння" (у невідомій в українському мистецтві попереднього часу західноєвропейській за походженням іконографічній редакції - з корогвою в оточенні херувимів) зміщує акценти зі страстей на тему воскресіння, другого пришестя, наголошує на земній місії Христа як ізбавителя, підкресленій "Розп'яттям", що увінчує іконостас.
Присутність у комплексі іконостасу, поряд з живописними композиціями, багатого різьбарського обрамлення ікон зумовлює потребу розглядати його художню систему в обох площинах. Українське мистецтво XVI ст. не знало подібного багатого сницарського декору86. Різбарська декорація, як свідчить рисунок Мартина Ґруневеґа з іконостасу Успенської церкви з-перед кінця XVI ст.87, на той час вже починала поширюватися. Відсутність відповідної власної традиції спонукувала звертатись у пошуках джерел інспірації до пам'яток європейської орієнтації, і з цього огляду йдучи у загальному руслі еволюції української мистецької культури від другої половини XV ст. Там-таки слід шукати і родовід іконографічного мотиву виноградної лози, так ретельно розпрацьовуваного в українському мистецтві пізнішого часу. Пов'язаний з євхаристичною символікою, він пустив міцні корені на українському ґрунті й увійшов до національної мистецької традиції XVII-XVIII ст. як один з її невід'ємних елементів. У цьому є підстави вбачати особливе значення, зокрема, П'ятницького іконостасу та інших споріднених з ним пам'яток львівського мистецтва першої половини XVII ст., оскільки широке впровадження декоративного різьблення з мотивом виноградної лози в українському мистецтві розпочинається саме від них. У ранніх пам'ятках виноград якщо й присутній, то не відіграє такої важливої ролі і явно поступається перед улюбленим в ренесансній орнаментиці акантом та іншими орнаментальними мотивами нерослинного походження88. Як свідчать нечисленні вцілілі зразки, ранні різьбарі іконостасів широко використовували орнаментальну іконографію західноєвропейського походження, поширену у мистецькій практиці епохи.
Декорація з мотивом виноградної лози в різьбарській структурі П'ятницького іконостасу відзначена тяжінням до невисокого рельєфу. Це свідомо використаний прийом, що виводи ться з традиційного трактування іконостасу як суцільної плоскої стіни. В різьбленні царських врат виноградна лоза виступає у набагато об'ємнішому трактуванні. На окрему увагу заслуговують ажурний фриз під іконами празничного циклу й ажурні пілястри обрамлення композицій центральної частини "Моління" з апостолами та празничного ряду. Поза львівським Успенським іконостасом вони не мають аналогій серед відомих пам'яток89. Ажурний характер цієї різьби свідчить, що тильна частина іконостасу за нею не була зашита дошками, як тепер. Тут був свідомий і важливий розрахунок, що давав відповідні світлові, а під час Літургії, очевидно, ще й звукові ефекти.
