Іконостас П'ятницької церкви у Львові
Володимир Александрович
Запропоноване датування пам'ятки підкреслює її своєрідне становище серед нечисленних уцілілих творів львівського іконопису першої третини XVII ст. З одного боку, іконостас виконаний перед Успенським ансамблем Сеньковича-Мороховського: в цьому переконує навіть побіжне співставлення реставрованих "В'їзду до Єрусалиму" та "Воскресіння Лазаря" Ф. Сеньковича з "В'їздом до Єрусалиму" П'ятницького іконостасу. Зате характерний миловидний тип ликів його персонажів має певного роду аналогію у "Воскресінні - зішесті до пекла", яке нині входить до диптиху страстних сцен Успенської церкви. Ця композиція може належати до первісного етапу робіт над іконостасом близько 1616-1617 pp.108, що збігається з гаданою датою створення П'ятницького ансамблю. З іншого боку, іконостас явно молодший від досить близьких до нього згадуваних мініатюр Євангелія Григорія Кучірки 1602 р.109 та інших пов'язаних з ним недатованих пам'яток. У ньому виступає послідовніше просторове вирішення композицій, вільніше й логічніше оперування їх компонентами, тут більше розвинуте пластичне начало у трактуванні форми. Все це свідчить про дальший розвиток у П'ятницькому іконостасі творчих пошуків майстра мініатюр Євангелія 1602 р. і, таким чином, пізніше походження ансамблю.
З проблемою датування нерозривно пов'язане й питання про авторство іконостасу. В літературі називалися імена трьох майстрів, останньо до них додано ще й четвертого. Наймолодший з них - Микола Мороховський - повинен зразу ж і беззастережно відпасти, оскільки зафіксована у сценах страстного циклу Успенського іконостасу його індивідуальна манера не має з цією пам'яткою нічого спільного110. Так само рішуче слід відкинути й авторство Лавріна Пухали. Головною підставою для цього є відомі факти біографії майстра, який сформувався в умовах 60-70-х pp. XVI ст., що не дозволяє бачити в ньому одного з творців нового львівського малярства початку XVII ст.111 Можливість авторства Пухали, зрештою, виключає й запропоноване датування іконостасу112.
Третій претендент - Федір Сенькович - теоретично мав би підійти найбільше, проте співставлення достовірних реставрованих творів митця - "Воскресіння Лазаря", "В'їзд до Єрусалиму", "Воскресіння - зішестя до пекла" з іконостасу Успенської церкви (Львів, Успенська церква)113 з композиціями П'ятницького ансамблю змушує відкинути і його авторство. Обидві групи пам'яток демонструють цілком різні стилістичні особливости індивідуального почерку майстрів та відмінну іконографічну основу відповідних композицій, що неможливо уявити в рамках еволюції однієї творчої особистости в короткому проміжку часу114. Зрештою, як показують найновіші дослідження, у найвірогідніший період роботи над П'ятницьким іконостасом Сенькович був зайнятий Успенським ансамблем115.
Цілковитим непорозумінням виявилася у зв'язку з П'ятницьким іконостасом особа "найновішого" гаданого його автора - Андрія Морозовича, яку висунула Н.Шамардіна. Вона виходила з присутності імені "Андрій" на звороті згадуваної ікони Спаса з іконостасу церкви Успіння святої Анни в Голоску116, потрактувавши це ім'я як авторський підпис117. Далі реставраторка віднайшла його "носія" серед відомих за публікаціями львівських малярів першої половини XVII ст. - Морозович тоді виявляється єдиною ".відповідною" кандидатурою. Проте за наявними біографічними відомостями він належав до середовища майстрів польського походження118 і вже хоча б через те не може бути розгляданий як імовірний автор П'ятницького іконостасу. Окрім того, як виявилося, після 1634 р. майстер покинув Львів і в 1643 р. згадується у тутешніх документах як житель Сокаля119, тоді як за Н. Шамардіною власне у цей час він і мав би у Львові працювати над іконами П'ятницького ансамблю120...
Отже, всі спроби визначити вірогідних авторів П'ятницького іконостасу при критичному розгляді виявляються необгрунтованими, а намагання віднести одну з ключових пам'яток мистецької культури Львова першої половини XVII ст. до спадщини майстрів, які в уяві новітніх дослідників виступають у ролі "лідерів" місцевого малярства впродовж цілого століття, - безпідставними.
Такий висновок не може не спонукати до критичних роздумів над нинішніми уявленнями про історію старого львівського малярства, і це вельми істотно. Однак він важливіший тим, що акцентує увагу на особі невідомого на ім'я майстра, точніше, майстрів, які, цілком очевидно, належать до найвидатніших представників львівського мистецького середовища перших десятиліть XVII ст., але і надалі залишються анонімними. Адже П'ятницький іконостас стоїть біля початків одного з основних напрямів розвитку не лише львівського, а й усього західноукраїнського релігійного малярства. Від нього безпосередньо відходять автори рогатинського та моранецького іконостасів, його наслідування відчувається в багатьох інших західноукраїнських пам'ятках XVII ст.
Тому є всі підстави твердити, що саме той напрям еволюції львівської малярської традиції, котрий репрезентує П'ятницький іконостас, збігається з основною лінією розвитку релігійного малярства львівського кола в XVII ст. Усе це свідчить про особливе місце п'ятницьких майстрів в мистецькій історії міста. На жаль, у нашому розпорядженні немає ніяких даних, які дозволили б їх ідентифікувати. І це, нарешті, варто визнати з усією щирістю, полишивши безнадійні спроби "іменування" його авторами окремих стосовно краще знаних - з числа поодиноких зафіксованих опублікованими документальними матеріалами - представників львівського малярського осередку.
Проведені студії над джерельними матеріалами першої половини XVII ст. показали, що тодішнє середовище львівських майстрів українського малярства було досить розбудованим, проте тогочасні митці здебільшого фіксуються поодинокими документальними згадками121, до того ж, майже без конкретних відомостей про їх творчу діяльність.
Серед майстрів початку століття передусім слід згадати тих, хто належав до старшого покоління, чия активність уже завершувалася, хоч вони і не можуть претендувати на роль вірогідних авторів П'ятницького ансамблю. Окрім уже згадуваного Лавріна Пухали це також відомий у Львові від 1573 p. Семен Терлецький, який жив і працював до 1616 р.122 Майстерню Л. Пухали, очевидно, успадкував його син Василь, зафіксований у львівських документах з 1609123 по 1622124 р. Разом з Л.Пухалою та С. Терлецьким на зламі XVI-XVII ст. працював пов'язаний дружніми стосунками з Пухалою Васько Максимович: вперше він зафіксований у Львові в 1592 р.125, помер між 24 листопада 1609126 та 26 червня 1610127 р. З трьох його синів128 принаймні Матвій був малярем: він згадується в актових записах від 1610129 по 1625130 р. Від 1605 р. у львівських документах фігурує Іван Кузьмич131. Він помер між 31 жовтня 1625132 та 24 травня 1633133 р. Двоюрідна сестра його дружини була замужем за не фіксованим іншими джерелами малярем Максимом, який помер перед 24 травня 1633 р.134 У відомому реєстрі позацехових передміських малярів 1600 р. значаться брати Роман, Іван та Федір135. Вірогідно, маються на увазі брати Новосельські136. З них Іван не пізніше 1622 р. помер у Бересті, проживши там немалий час137. Перед 15 липня 1624 р. у Львові помер його брат Федір138. Про їхнього брата Романа ніяких відомостей не виявлено, проте у львівських документах першої третини XVII ст. майстер з таким ім'ям фігурує неодноразово. У 1605 р. його двічі згадують як Романа Сеньковича139. Під 1620 р. він значиться як Роман Сроковский140, а в двох актах 1624 р. записаний як "Роман Сроковский Федор"141. 6 травня 1626 р. він уже не жив142. Під 1614 р. в актах Ради двічі виступає Яків Пашович, який зобов'язувався навчати малярства свого брата Степана143. Степан віднотований ще під 1624 р.144У 1615 р. малярем Федором, Миколою Рублем та Миколою Петрачковичем був поранений маляр Герасим Татунік145. Єдина згадка про Івана Гордоступовича відноситься до 1616 р.146 Наступного року зафіксований Ференц Васильович147. Вперше згаданий під 1623 р. маляр Костянтин148 16 березня наступного року вже не жив149. До них слід додати ще віднотовуваних від 1612 р. відомих митців першої половини XVII ст. Івана Корунку150 та Миколу Спанієля (Гіспана)151. Середовище львівських майстрів українського малярства імовірного часу створення П'ятницького іконостасу доповнюють також челядники Федора Сеньковича з 1618р.: окрім уже згадуваного Андрія Поповича, це також відомий пізніше Микола Муха152 та Гаврило Слонь, званий Кузьмичем153.
Наведений перелік виразно вказує на малочисельність документальних джерел про майстрів львівського осередку українського малярства першої третини XVII ст. Публіковані тут дані засвідчують справжній стан середовища українських малярів у місті на час створення П'ятницького іконостасу - принаймні дають набагато повніше уявлення про нього й демонструють всю поверховість поширених спроб звести історію львівського малярства першої половини XVII ст. до кількох випадково краще відомих за опублікованими документами майстрів - Пухали, Сеньковича, Мороховського.
Оскільки на сьогодні немає ані найменших підстав для спроб приписати П'ятницький іконостас комусь із відомих за документами митців львівського малярського осередку першої третини XVII ст., розв'язання проблеми його авторства повинно іти іншим, досі, на жаль, мало практикованим у дослідженні української мистецької спадщини шляхом, - через групування пам'яток на підставі особливостей індивідуального почерку.
В основі цієї роботи лежить переконання, що, звичайно, весь ансамбль створений рукою не одного майстра, на чому вперше наголосив ще В. Ярема. Н. Шамардіна побіжно вказала на щонайменше чотирьох митців окрім автора намісних ікон154. Проте коли сама версія про майстрів не підлягає сумніву, то спроби її вирішити з точністю "на око" не є свідченням відповідального підходу до розв'язання проблеми. Серйозно за неї можна братися лише за умови, що ікони пройдуть повний комплекс техніко-технологічних досліджень, і в розпорядженні історика мистецтва будуть технологічні та матеріальні характеристики пам'ятки, а не лише особисті враження від її споглядання. Без цього про всебічне наукове розв'язання питання авторства окремих композицій ансамблю не може бути мови. Проте вивчення самих ікон, навіть візуальне, дозволяє виділити серед них почерки декількох, майстрів з яскраво вираженими індивідуальними відмінностями155. Найбільша кількість ікон походить від майстра, зайнятого празничними та страстними сценами. Він також є автором пророків й усього завершення іконостасу, дияконських дверей, - тобто автором більшої частини малярських композицій ансамблю. З усіх його майстрів він демонструє найтісніший зв'язок з мистецькою традицією попередньої епохи, хоч, звичайно, ніяк не може бути "сучасником Пухали", а належить до покоління митців 1590-х pp.
Характерною особливістю його почерку є досить далекий зв'язок із західноєвропейською мистецькою традицією, хоч і працює він за західною графікою, нерідко, яку "Введенні", навіть намагаючись буквально її наслідувати. Друга особливо яскрава індивідуальність - майстер "Моління", який так само є автором трьох збережених ікон голоського іконостасу. Це натура набагато самостійніша, що видно передусім у способі користання з європейських графічних першовзірців, який демонструє голоське "Введення". Він виступає новатором і в технічнмому плані, широко використовуючи олійні прописи на темперній основі. Майстер "Моління" у львівському малярстві репрезентує ту лінію розвитку, яку започаткував все ще не ідентифікований Федір - автор ріпнівської ікони Богородиці 1599 р. І, врешті, як ще одна окрема індивідуальність виступає автор "Тайної вечері" та цілофігурних зображень апостолів. Особливості почерку кожного з них у відповідних композиціях виступають досить виразно, тому пропонований поділ може скласти основу для подальших студій над проблемою авторства іконостасу156.
Запропоновані вступні зауваження щодо проблеми авторства іконостасу вимагають пошуку інших творів його майстрів і дають для цього певні підстави. За малочисельності пам'яток львівського малярства тієї епохи таке завдання досить непросте, проте в конкретному розглядуваному випадку воно від самого початку складається досить вдало. Дальший розвиток традицій майстрів П'ятницького іконостасу демонструють передусім неодноразово згадувані ікони з Голоска. Первісно вони, очевидно, не належали місцевій церкві: її візитація 1743 р. стверджує відсутність іконостасу157. Крім того, сюжет храмової ікони вказує на походження залишків іконостасу з Введенської церкви, а голоський храм посвячено Успінню святої Анни. Отже, ікони потрапили до Голоска пізніше, і, треба думати, зі Львова. В такому разі вони, очевидно, можуть бути тільки залишком іконостасу давно не існуючої Введенської церкви жіночого монастиря на Краківському передмісті, яка, за свідченням документів XVII ст., стояла докладно навпроти входу до П'ятницької церкви158. За зазначеного походження пам'яток з однієї майстерні така деталь не позбавлена особливого інтересу. Ікони з Голоска, безперечно, виконані після П'ятницького іконостасу. Про це свідчить порівняння образів Спаса та Богородиці з П'ятницьким "Молінням". Ще важливіший результат дає співставлення двох "Введень до храму" - храмової ікони з церкви в Голоску та відповідної сцени циклу великих празників П'ятницького іконостасу. Звичайно, між великою храмовою іконою і невеликим за розмірами празником є певна різниця. Проте не відмінности, а спільні моменти домінують в обох композиціях. Вони явно наслідують єдиний зразок, причому композиція побудована на основі якоїсь західноєвропейської Гравюри159. Очевидно, в празнику майстер використовує її повніше, повторює точніше, детальніше, тут він ще менш самостійний і більше прив'язаний до оригіналу. Найкраще це видно в передачі архітектури, співставленні групи фігур переднього плану з ескізно переданими постатями в глибині праворуч. Зовсім інше вирішення демонструє храмова ікона. Архітектура тут позбавлена конструктивної логіки Графічного першоджерела, зате органічніше входить у композицію й відіграє у ній чіткіше визначену, хоч і скромнішу роль. Коли в празнику вона виступає якимось недомовленим натяком на архітектурне середовище, то в храмовій іконі їй відведена роль архітектурних лаштунків, на тлі яких розгортається дія. Традиційна невелика група дівчат у храмовій іконі замінена на великий натовп (його враження викликають численні запалені свічки), реалізуючи цим властиву тогочасному львівському малярству тенденцію до показу багатофігурних сцен160. У цьому випадку вона навіть переважила історичну та іконографічну традицію. Крім величавого походу на передньому плані у процесію включається ще один гурт на балконі. До нього та інших персонажів на балконі-ґалереї й у вікнах варто привернути особливу увагу, оскільки вони, як видається, відіграють надзвичайно важливу роль у композиції. Співставлений цих невеликих фіґур в архітектурі й набагато більших від них постатей переднього плану викликає враження побудови простору за законами лінійної перспективи. Так майстер оригінально розв'язує непросте для нього завдання передачі простору: авторські можливосте прямого його вирішення демонструє інтер'єр святилища із скрижалями в лівій половині ікони.
Аналіз побудови композиції в обох іконах та їх детальне співставлення демонструє цікавий напрямок розвитку творчої індивідуальносте майстрів львівського малярства. Від наслідування європейського зразка і в чомусь навіть рабського його повторення цей шлях іде до його творчого переосмислення на ґрунті національної малярської спадщини - в тому напрямку, рідкісне втілення якого дає у страстному циклі Успенської церкви Микола Мороховський.
Так завдяки голоському "Введенню" до нас дійшла пам'ятка, що демонструє один з характерних напрямів еволюції львівської малярської традиції першої третини XVII ст. Розглянута ікона веде від ранньої вершини львівського малярства, якою є П'ятницький іконостас, до його наступної вершини - іконостасу Успенського - й визначає єдину лінію розвитку львівського малярства першої половини XVII ст., стверджує і скріплює цей процес. П'ятницький іконостас її започаткував, Успенський остаточно утвердив і став фундаментом для подальшого розвитку в мистецтві середини - другої половини століття, яке продовжило й далі опрацювало основоположні принципи нової малярської системи, перше чітке остаточне формулювання якої дав саме іконостас П'ятницької церкви.
Останнім часом віднайшлася також ще одна ікона майстра більшої частини малярських композицій П'ятницького ансамблю - "Покров Богородиці" з околиць Львова (Львів, приватна збірка)161. Як і голоські ікони, вона теж демонструє наступну після завершення ансамблю стадію в еволюції творчої індивідуальносте майстра.
Проведений розгляд проблеми авторства іконостасу П'ятницької церкви у контексті еволюції середовища львівських майстрів українського малярства першої третини XVII ст. приводить до висновку про походження ансамблю з анонімної майстерні, що об'єднувала митців з досить відмінними творчими інтересами. Цей висновок дає важливий причинок до з'ясування особливостей еволюції львівського середовища майстрів українського малярства. Він вказує не тільки на функціонування розбудованого малярського осередку, що потверджується й наявними джерельними матеріалами, а й стверджує багатоплановість творчих пошуків його майстрів й відповідно доводить розквіт малярської культури в місті. Наявні відомості до її історії дають законні підстави стверджувати, що перша половина XVII ст. становила справжній золотий вік українського релігійного малярства у Львові.
Розквіт львівського малярства першої половини XVII ст. розпочався ще перед кінцем попереднього століття, його початки досить скромно задокументовані писемними матеріалами та оригінальними пам'ятками. Історично склалося так, що злам століть, з яким пов'язані перші кроки творення нової малярської культури міста, становить одну з численних "білих плям" його мистецької історії, яку дотепер вдавалося заповнити лише декількома поодинокими пам'ятками. Проведене дослідження дає підстави долучити до них один з найвизначніших ансамблів давнього львівського мистецтва. Запропоноване датування П'ятницького іконостасу серединою - другою половиною 1610-х pp., як видається, нарешті ставить його на відповідне місце в еволюції львівського релігійного малярства в рамках першої половини XVII ст. й дає підстави говорити про власне об'єктивний процес його поступового розвитку замість того невиправданого хаосу думок, який демонструють найновіші атрибуційні спроби щодо спадщини тогочасного львівського малярства. П'ятницький іконостас виступає як ансамбль, який завершує початковий етап розвитку львівського малярства першої половини XVII ст. Одночасно у ньому вперше - для нас - знайшли своє завершене втілення ті основоположні принципи малярської культури, що лягли у фундамент нового варіанту української традиції релігійного малярства і визначили основні шляхи його розвитку упродовж всього XVII ст. Поєднання обох зазначених моментів і визначає конкретне місце П'ятницького іконостасу в історії мистецької культури українських земель.
